7 малоизвестных фактов из жизни рок-легенды Егора Летова »

Недавно джазовый музыкант и авангардист Сергей Летов выпустил автобиографическую книгу «Кандидат в Будды». Sadwave поговорили  с легендарным саксофонистом об андеграунде, Курехине, «ДК», популярности и «Гражданской обороне».

Беседовал: Александр Бессмысленный

Почему вы назвали книгу «Кандидат в Будды?» Конечно, в книге есть этому объяснение – вы пишете, что это журналистская выдумка о том, что вас якобы выкрали в детстве буддисты, чтобы сделать ламой. Но почему вы так назвали книгу о самом себе? Вы себя Буддой ощущаете?

Во-первых, это название, конечно, журналистское, то есть призванное заинтересовать широкого читателя. На нем остановился мой издатель Вадим Назаров, который захотел добавить дальневосточного колорита. По этой же причине он или редактор книги выбрал мою фотографию, где я играю на южнокитайском народном инструменте. Во-вторых, я с отроческих лет с симпатией относился к буддизму, тем более к даосизму. Петр Капкин, автор этой журналистской провокации, если уж быть точным, должен был меня назвать кандидатом в бодхисаттвы. Но книга «Кандидат в бодхисаттвы» — это уже считается слишком сложным для нашего массового читателя. Вообще, название на обложке написано таким шрифтом, что не очень понятно, слово будда пишется с большой и маленькой буквы. Я предпочитаю с маленькой.

Расскажите, как писалась книга. Несмотря на то, что в интернете текста в свободном доступе нет, на ряде ресурсов можно найти ваши тексты начала 2000-х, которые называются так же, как некоторые главы «Кандидата в Будды».

Действительно, в нее вошли часть моих текстов, уже опубликованых в Интернете. Сама история их написания началась c арт-группы «Коллективные действия». В 1980-х годах я познакомился с ее руководителем Андреем Монастырским и стал принимать участие в перформансах группы. Эти акции обычно обрастали большим количеством документации. Во-первых, сначала описывалась сама акция: как она проходила, и чего удалось достичь. А после проведения перформанса некоторым из его участников предлагалось написать свой рассказ об акции, воспоминание, отзыв. В книгу, кстати, вошла пара этих текстов.

Много позже, уже в 2000-х, меня вновь подвиг на написание эссе израильский культуртрегер Денис Иоффе. Он попросил у меня текст о Сергее Курехине для его ныне уже несуществующего интернет-проекта «Топология Междуречья». После этих «Поминальных заметок» он же предложил мне писать о культурной жизни Москвы для сайта Topos.ru. Я долго отнекивался, считая себя литературно неспособным человеком. Но в итоге материальные потребности стали решающим фактором: там немного платили за тексты, и я взялся.

После появилась «конкурирующая фирма», сайт «Специальное радио», которым занимался Сергей Жариков, руководитель группы «ДК», в которой я играл в начале 80-х годов. Мне предложили писать и для них. В 2004 я написал один текст и для polit.ru. Это был такой период активного сочинительства, который через непродолжительное время закончился.

Однажды я получил письмо от Аркадия Драгомощенко, замечательного питерского поэта, близкого друга Сергея Курехина. Он предложил мне собрать эти интернет-тексты и издать книгу, поскольку, с его точки зрения, мои эссе хорошо отражают культурную жизнь Ленинграда 1980-х годов. Почему именно Ленинграда? Дело в том, что в 80-х Москва была «образцовым коммунистическим городом». Здесь допускались только разговоры на кухнях или секретные художественные акции в отдаленных подмосковных лесах («Коллективные действия»). А в Ленинграде проходила довольно бурная культурная жизнь, с выставками, концертами и выступлениями поэтов. КГБ там проводил такой эксперимент по либерализации: гласность, перестройка и т.п. Так что в Ленинграде много было открытых площадок: на Петра Лаврова, на Чернышевского, в рок-клубе на Рубинштейна 13. Я часто ездил в Питер и выступал с Курехиным в различных проектах.

В общем, Драгомощенко предложил собрать эти эссе и издать, и написал, что он «был бы первым читателем такой книги». Впрочем, эта идея не стала для меня руководством к действию. Решающим событием явилось предложение Анны Черниговской, вдовы Дюши Романова, флейтиста «Аквариума», написать такую книгу для издательства «Амфора».

Поначалу я пытался создать какое-то связное повествование. Но довольно быстро мне это надоело, я устал и решил просто собрать разные тексты, написанные мною на протяжении лет. Какие-то я оставил почти без изменений, какие-то существенно расширил или даже переписал. Но в целом именно эссе стали основой книги.

Что для вас в принципе означает понятие «андерграунд»?

Для меня это, прежде всего, некоторое сообщество, которое находится в оппозиции если не к власти (как я считал в начале 90-х), то к официальной культуре. Власть в нашей стране менялась с начала 90-х, но позиции официальной культуры не менялись практически никак. Этот истеблишмент в России оказался достаточно сильным.

Вообще, моя книга – это исполнение более крупного и, на мой взгляд, важного проекта. Название ему несколько лет назад мне подсказал Сергей Жариков, упомянувший в беседе древнекитайскую концепцию «исправления имен». В средневековом Китае существовала школа философов-номиналистов, которые особенно внимательно относились к правильному называнию вещей. Грубо говоря, они считали, «как вы лодку назовете, так она и поплывет».

Концепция Жарикова заключалась как раз в исправлении истории, в корректировке того взгляда на прошлое, который нам навязывает официальная культура. Например, благодаря некоторым московским, скажем так, либерально-развлекательным критикам из истории русского рока исключается группа «ДК» или «Гражданская Оборона», да и весь сибирский постпанк, а остаются только иконообразные Боб, Цой и Майк. Замалчиваются важнейшие культурные явления, которые не вписываются в рамки нынешнего официоза.

Моя книга стала одним из таких моих шагов на пути к «исправлению имен». Другой шаг в этом направлении – мое согласие преподавать историю музыки для студентов-журналистов в Институте Журналистики и Литературного Творчества (ИЖЛТ), сделан этот шаг был еще в 2004. В какой-то степени, это тоже акт «исправления имен», я изменяю музыкальную картину мира для будущих журналистов.

Вы участвовали во многих панк-проектах 1980-х годов. В том же «ДК» или «ХЛАМе», например. Вы считаете себя панком в принципе? Насколько важна эта составляющая в вашем творческом пути?

Вообще, о панке я услышал впервые даже не в «ДК», а познакомившись с замечательным ленинградским барабанщиком Александром Кондрашкиным. По своему ощущению жизни он был мне очень близок. Хотя он участвовал в записи альбома «Электричество» «Аквариума» Бориса Гребенщикова, все же был человеком панковской культуры.

Панком его можно было назвать уже обратив внимание на то, чем он питался: лук, постное масло, черный хлеб. Он был киномехаником, останавливаясь у него где-то в районе Пискаревки, я спал на раскладушке в центре комнаты, стены которой было полностью обклеены какими-то прокладками для куриных яиц – в качестве звукоизоляции. На одном из концертов он выступал в умопомрачительном голубом финском белье. Само отношение к реальности у него было конкретно панковским. А вот Сергей Жариков и «ДК» непосредственно панками не были. Это лишь рефлексия по поводу панка, так сказать, колхозный панк, утрированный, другая несколько идея. Жариков же изначально был концептуалистом, так что он панк-эстетику только использовал.

А вот то ощущение от Кондрашкина и других «почвенных» ленинградских панков было иным. Оно даже в чем-то перекликалось с мироощущением сибирского постпанка. Не скажу, что я полностью разделял эту эстетику, но она мне была понятна. А вот эстетика так называемого модного питерского рока: Борис Гребенщиков, Витя Цой, — это все несколько иное.

Надо сказать, что сегодня слава «Аквариума», «Зоопарка» или «Кино» затмила одну важную альтернативную им ленинградскую группу 1980-х годов. Мир тамошнего рока делился на два полюса. Это «Аквариум» и группы, примыкавшие к нему с одной стороны и «Странные и игры» — с другой. О «Странных играх» сегодня забыли как о ярчайшем явлении, однако эта группа была не менее популярной альтернативой «модному року». «Странные игры» мне в то время были очень интересны, и именно там играл Александр Кондрашкин. Он играл и в «Мануфактуре», «Джунглях», побеждавших в разные годы на фестивалях ленинградского рок-клуба в середине 1980-х.

Тот фри-джаз, которым я занимался в то время, легко адаптировался под нужды рок-музыки. И я хотел больше сотрудничать с группами, которые тяготели ближе к жесткому панку, с теми же «Странными играми». Но они меня почему-то не слишком принимали. То есть мы дружили, но в музыкальный мир свой они меня не впускали.

Сольное выступление Сергея Летова (2022 год)

Вас всегда будут сравнивать с братом Егором (Игорем) Летовым. И несмотря на то что вы сделали для советского и российского андерграунда не меньше, чем Егор, сегодня в массовом сознании именно он считается иконой андерграунда. Вы же, если в массовом сознании и присутствуете, то ассоциируетесь не столько с андерграундом, сколько с авангардом, который считается более элитарным и даже изнеженным. Почему так произошло?

Главное наше с братом различие заключалось в том, что я никогда не стремился к широкой популярности. Количество публики на концертах и число поклонников для меня никогда не было чем-то важным. Для меня правильным путем была верность своим убеждениям и интересам. Мы с Игорем много спорили об этом. Его раздражала моя, скажем так, элитарность – то есть адресованность немногим. Причем раздражала сильно. Он чувствовал в этом постоянное посягательство на собственную внутреннюю правду.

Когда Игорь был молодым человеком, он ощущал сильное давление с моей стороны, и многие мои знакомые справедливо меня за это порицали. Будто я слишком сильно на него давлю, пытаюсь привить ему свои взгляды на жизнь, а у него якобы есть свой собственный путь, правильный. Результатом этих разногласий и стал его отъезд из Москвы в Омск и прекращение наших совместных занятий музыкой в 1980-е годы. Возможно, он вел со мной молчаливый внутренний диалог.

В общем, да, у нас вышли разные пути. Я адресую свою музыку немногим, зато тем, кого я искренне уважаю. Образцом для меня являются перформансы тех же «Коллективных действий». На их акциях никогда не бывало более 25 человек, и преимущественно коллег – художников-концептуалистов, поэтов, писателей. Бывали акции для одного зрителя. Иногда для ни одного – были такие абстрактные перформансы-«заклинания». И я играю, в общем-то, для знакомых – в широком смысле. Для людей, которые в значительной степени разделяют мое отношение к жизни и искусству.

А для брата меркой являлась широкая популярность. Признание, успех. Не важно, у кого. И обязательно – дистанция между ним и аудиторией. Поэтому он никогда не выступал в Омске. Поэтому он никогда не открывал поклонникам дверь. Решетки были на окнах.

На самом деле, представления о его радикализме не очень обосновано. Игоря характеризует методичное выстраивание своего круга поклонников, определенный «маркетинг», если можно такое слово употребить. Брат использовал четкие стратегии, причем действовал довольно жестко в этом плане. Он много об этом думал и совершенно безошибочно вел себя. На этом отчасти и основан его успех. Помимо его поэтической гениальности, беспрецедентно высокой личной энергии и харизмы, конечно.

Эти различия между нами, кстати, стали очевидны буквально в первый год нашего совместного занятия музыкой. С 1983 года мы неоднократно возвращались к этим разговорам. Брат, например, очень негативно высказывался о том, что я играю в московском театре-студии «Человек». Там ставят только пьесы театра абсурда. Он говорил: «Я бы никогда не стал играть в зале на 45 мест».

А если говорить о влиянии, то последние 10 лет я чувствую влияние брата, причем не в музыке, а именно в отношении к аудитории. Я стал играть менее радикальную музыку, стал обращаться к элементам популярной музыки, стал обращаться к более широкой аудитории. Стал участвовать в проектах, высказывание в которых не носит столь радикальный характер, как в экспериментальной музыке или во фри-джазе. В какой-то степени это уступка взглядам моего брата.

Почему же тогда сегодня в массовом сознании практически забыт Сергей Курехин и его тоталитарная «Поп-Механика», в которой вы также играли? Ведь Курехин, тоже мощнейшая фигура в андерграунде, по многочисленным воспоминаниям современников, любил массовость и популярность не меньше, чем Егор Летов?

Да, Курехин был очень нацелен на то, чтобы быть модном, и стремился к выступлениям «Поп-Механики» на широкой публике. Ему это, кстати, удавалось в 80-х и самом начале 90-х. Помню, на концертах в СКК у нас было три вечера подряд 10, 9 и 8 тысяч зрителей. Я не помню, чтобы «Гражданская оборона» хоть раз в жизни собирала 10 тысяч человек. В принципе, ее аудитория – 3-4 тысячи. На рубеже 1990-х и 2000-х обсуждался проект совместного концерта «ДК», «ДДТ» и «Гражданской обороны», в каждой из которых я играл на каком-то этапе. С Юрой Шевчуком мы это даже обсуждали, но все в итоге уперлось в то, что «ДДТ» нужен зал не менее чем на 7 тысяч человек, на «ДК» и тысяча не придет, а на «Гражданскую оборону» могло прийти порядка 4 тысяч человек.

Что же до Курехина, то он занимался принципиально эстетически другими делами, своеобразным музыкальным соцартом. Наиболее важным курехинским проектом уже под конец его жизни, в 90-х стало обращение к эстетике поражения, глобального неуспеха. Это примерно то, о чем пел Игорь: «Это знает мое поражение, это знает мое торжество».

Мне сейчас вспоминается, что Курехин был заинтересован в эстетизации неуспеха с самого начала. Второе мое выступление с ним на публике произошло в крайне помпезном доме творчества в Ленинграде. На вечере были крупные ленинградские поэты: Драгомощенко, Кривулин. Выбегая на сцену с баритон-саксофоном, я поскользнулся и чуть не упал. Это вызвало у Курехина настоящий восторг. Для него было бы еще лучше, если бы я на самом деле упал. Он рекомендовал музыкантам подчеркнуто непафосный стиль. Если шапочка на моей голове, то какая-то вязаная, как бы инвалидная. Если длинные волосы, то завязаны набекрень. Дурацкий плащ. То есть элементы если не уродства, то юродства.

Сергей Летов в составе «Поп-механики» («Музыкальный ринг», 1987 год)

У Игоря такого не было никогда. Это принципиально разные подходы: работать над стратегией успеха и – над стратегией неуспеха. Например, «Поп-Механика № 418», где Дугин читает стихи на французском, Лимонов читает какие-то тексты, состоялась при крайне малочисленной публике. Посвящена была выдвижению кандидата на выборах, который в итоге занял последнее место. Безумная «Поп-Механика» с сербскими актерами, которые на сцене какую-то любительскую битву разыгрывают. Так что Курехин – это, прежде всего, радикальный авангард, попытка совмещения несовместимого. Похороны большого советского стиля.
У Игоря таких задач не было никогда.

Он обращался к людям, скажем, не очень интеллектуально подготовленным. Жил он в Чкаловском поселке в Омске, пролетарском районе, где также давали квартиры освободившимся из тюрьмы. Чужие люди туда не заезжали, потому что было опасно. Замызганные «хрущевки», разбитый асфальт. Во всем районе ни одного книжного магазина. Обитель преступного мира, алкашни. Забытый богом район. Вот там он прожил почти всю жизнь, с 1965-го по 2007-й. Только за несколько месяцев до смерти он переехал в престижный район Омска. Вся жизнь его прошла в «хрущевке». Игорь и обращался всю жизнь прежде всего к таким жителям Чкаловского поселка. Это же принципиально иной мир, иной подход к творчеству.

Тогда почему же Курехин был популярнее?

Времена были другие. Курехин всю свою популярность построил на обращении к советскому человеку. Он играл на культурных кодах советского времени. Это как анекдоты о Ленине, которые понятны только населению СССР. А иностранцам совершенно не смешно: почему мыло «по Ленинским местам»? Он что, не человек? А советский человек знал: нет, не человек. Он божество. Тело его лежит в мавзолее, но сам он с небес управляет Россией.

Тогда существовал определенный запрос на такие смысловые игры Курехина. «Поп-Механика» была чрезвычайно популярна только в Ленинграде. Почти не было выступлений в других городах. Ну, была «Поп-Механика №2» в Москве – но не в заполненном зале. Была в Эстонии, в зале на 100-200 мест. За границей были успешные концерты на первой волне открытости СССР – перестройка, гласность! Но когда первоначальный интерес к СССР схлынул, «Поп-Механика» осталась непонятой и, в общем-то, ненужной за рубежом.В Дании был очевидный неуспех. А «Гражданская оборона» взывала к гораздо более широкой аудитории. Причем к такой аудитории, которая в России будет сохраняться еще десятки лет.

Таких поселков как Чкаловский здесь множество, и они будут всегда. Существенная часть населения России родилась, выросла и живет в таких поселках. И Егор – певец для их души. А Курехин никакой не певец для души. Его «Поп-механика» — это было странное, монструозное явление, которое щекотало нервы советскому человеку, уставшему от регламентированного бытия общества СССР.

В недавно вышедшем документальном фильме о Егоре Летове «Здорово и вечно» есть кадры, где он говорит, что его музыка и вообще творчество – не интеллектуальное. А вы свое творчество интеллектуальным считаете?

Разница между нами в том, что у Игоря был один проект в жизни, который он постоянно и настойчиво разрабатывал. Образно это можно представить так: для Игоря – это человек, который идет в каком-то направлении. А для меня более подходит человек, который плывет или, скорее, держится на плаву. В реке или болоте – неважно. Для меня важно находиться в равновесии со средой, в этом есть кое-что от буддизма или даосизма. Я не делаю сознательных целенаправленных движений, а откликаюсь на запросы, которые мне поступают.

Предложила группа «Гражданская оборона» сыграть совместный концерт – сыграл. Почему нет? Мне было интересно оказаться в этой ситуации. Пригласили на перформанс «Коллективные действия» — да, лежал три часа в могиле. Неглубокой. Прислушивался, старался откликнуться. Попросило французское посольство выступить с Мишелем Уэльбеком, тогда еще мало кому известным – почему нет? Подготовил звуковую картинку под его стихи.

Сергей Летов в составе «Гражданской обороны»( 2002 год)

Такая отзывчивость приводит к тому, что я встречаю много разных интересных и взаимоисключающих людей. В этом есть определенная тактика. Но у меня нет желания высказаться самому. Я участвовал в порядка сотне записей, но за всю жизнь не выпустил ни одного диска, на котором крупными буквами можно было бы написать «Сергей Летов». Вообще нет такого желания.

Многие иронизируют и говорят: «Он везде сотрудничал, но что он сам сделал?» Я в принципе с этими упреками согласен, но мне не хочется находиться на переднем плане. Мне хочется быть причастным, находиться в равновесии с ситуацией. Мне не хочется выступать с каким-то глобальным планом. Мне интереснее откликаться и быть там, где этого требует ситуация. Это такая импровизация на уровне испытания. Могу ли я переступить через собственное «я» еще раз? Могу.

Тогда какие ваши проекты самые неинтеллектуальные?

Наименее интеллектуальный мой проект – это, конечно, сольный проект с электронным сопровождением. Он достаточно простой. Единственная интеллектуальная его составляющая – это демонстрация широкой публике, что музыкант, который имеет репутацию авангардиста, может существовать в довольно банальной акустической обстановке и чувствовать себя прекрасно.
Это наиболее популярный мой проект. Я им зарабатываю деньги.

То есть чем глупее, тем популярнее?

В целом, да, наверное. Когда я только начинал играть на саксофоне, у меня не было и мысли о выступлениях перед публикой. Мне просто было интересно этим заниматься, играть на саксофоне. Не было желания встряхнуть волосами, принять героическую или страдальческую позу. Ситуация, скорее, вынуждала меня: раз уж играешь, так сыграй на концерте.

Как вы относитесь к проникновению политики в искусство? И Игорь Летов, и Сергей Курехин на каком-то этапе сильно увлекались политикой. Было даже красивое объяснение этому: каждый музыкант и артист на каком-то этапе начинает чувствовать «потолок» своего искусства и хочет выйти за эти пределы. И политика – это как раз следующий шаг. Вы этот взгляд разделяете?

Не разделяю. Искусство это, в определенной степени, все-таки игра. А политическая борьба претендует на серьезность, важность. Если посмотреть на иных современных общественных деятелей, то в их деятельности заметно очень много позерства. Они остаются художниками, но постоянно пытаются, так сказать, привинтить перо к штыку. В этом есть элемент игры, а соратники-то вынуждены воспринимать все за чистую монету.

Для меня главная задача искусства состоит в освобождении человека. Но я не имею в виду изменение сиюминутной политической ситуации. Именно этого освобождения от ложных, навязанных альтернатив, расширения сознания я хочу добиться, публикуя книгу, своим преподаванием будущим журналистам или фри-джазовой импровизацией на саксофоне на рейв-вечеринке.

У меня есть политические симпатии. Но они в концертной и музыкальной практике не проявляют себя никоим образом. Говорить о политических симпатиях – это частное дело человека. А художник – это не частный человек. Художник должен быть более свободен, чем текущий политический момент. Я могу выступать перед людьми, политических взглядов которых я не разделяю вообще. Или оказывать организационную поддержку проектам артистов, которые по политическим взглядам со мной расходятся практически по всем. Но я не вижу в этом парадокса или продажности. Я в этом вижу свои задачи освобождения.

Что вы скажете о современном андерграунде? Насколько он отличается от андерграунда 1980-х годов?

Надо сказать, что степень моей толерантности начинает постепенно снижаться. Основная проблема нашего андерграунда, которой я в 80-х не придавал большого значения, — это его высокий уровень вторичности. Сегодня я практически перестал ходить на выставки, хотя в 1990-х и начале 2000-х старался посетить как можно больше. Рыцарем тусовки назвать меня сегодня точно нельзя. Мне кажется, происходившие культурные процессы в последние годы не несут в себе той важности, которая им часто приписывается.

Большое разочарование нашей интеллектуальной элитой и актуальным искусством во всех его проявлениях. Сама подчеркнутая актуализация искусства вызывает ассоциацию с гальванизацией трупа. Мне представляется, что художникам и музыкантам сейчас следовало бы просто делать свое дело, а не выискивать пути к успеху любой ценой. Действовать по наитию. Откликаться на те задачи, которые ставит ситуация. Больше открываться широкой публике (опять же, в этом влияние брата).

Дело в том, что в 1980-е годы общество было намного более энергичным, оно было и в интеллектуальном плане лучше подготовлено. Искусство было для гораздо большего числа людей способом познания окружающего мира. Артист был властителем дум. За последние 30 лет ситуация изменилась существенно. Отношение общества к искусству стало гораздо более потребительским. Люди хотят просто отдохнуть и развлечься, «познавать мир» им ни к чему. «Сделайте нам красиво за небольшую плату. Не сделаете – пойдем в другое место». Аудитория активно голосует ногами, и артист вынужден подстраиваться. Ровно по той же причине успех, а не внутренняя правота, – это, увы, главный мотив современного музыканта или художника.

Для современных молодых людей поставить успех под вопрос, пожертвовать им – это дикость. Когда мы говорим о нашем андерграунде, я не знаю, есть ли он сейчас. Идеи успешности, насаждаемые официозом, настолько глубоко проникли в общество, что сейчас даже панки или фри-джазовые музыканты не пытаются создать что-то новое, а копируют существующие модели, которые ранее привели кого-то из этой среды к успеху. Что надо сделать, чтобы стать успешным? Не давать интервью. Или делать какие-то нарочитые антисоциальные поступки. Не страдать от отсутствия успеха – вот что сегодня сложно.

В 90-х годах было такое движение ЗАИБИ — «За анонимное и бесплатное искусство», которое развивал некто Владимир Говно. Вот сегодня этот лозунг как никогда актуален для российского андерграунда. Совершенно не созвучный нынешнему времени. Но вот это как раз и есть – настоящий андерграунд.

Судя по вашей логике, единственное спасение современного андерграунда – это любитель-энтузиаст, зарабатывающий деньги чем-то другим и не думающий о самореализации как художника.

Необязательно. Лет 10 назад, кстати, говорили о трансавангарде. Хотя это тоже оказалось коммерческим трендом. Вообще, я склонен соглашаться с Делезом и Гваттари, с книгой «Капитализм и шизофрения», которая утверждает: капитал эффективно подчиняет себе все процессы, направленные против него. Единственное, чего он не может переварить – это безумие и саморазрушение. Есть ли другие пути для развития андерграунда сегодня? Может быть, он может также мимикрировать под поп-культуру, использовать ее атрибуты и элементы в своих целях? Под таким углом, кстати, можно смотреть на творчество моего брата в «Гражданской обороне». Он пользовался простыми, пригодными для массового слушателя музыкальными формами, но вкладывал туда чуждые поп-культуре идеи. За счет вот этого зазора между простой музыкальной формой и гениальным поэтическим содержанием в то время и создался заряд андерграунда, который стал вызовом официальной культуре.