Я наконец-то решилась написать отзыв, об этой элегантной и красивой кровати. Все детство мечтала о подобном спальном месте, но обзавелась им только сейчас. Но решение о покупке кровати, далось мне нелегко. Дело было связано с переездом, а значит, с новым ремонтом в квартире. И ЛЕЙРВИК не под каким видом (искл. в чёрном цвете) не вписывался в задуманный интерьер. А так как кровать, была представлена только в белом варианте, выбора не было. Пришлось менять интерьер
Да, ради этой кровати я поменяла всю цветовую гамму (задумывалась квартира в темных оттенках, а получилась в светлых). Стоит ли эта кровать таких жертв? Решать вам. Но а я, свой выбор сделала и готова поделиться своими впечатлениями.
Легкий воздушный дизайн в сочетании с прочным металлическим каркасом выдержат испытание временем.
Благодаря высокому изголовью в кровати удобно сидеть. Просто положите под спину подушки и наслаждайтесь чтением или просмотром любимого фильма.
Высокое изножье предотвратит падение постельных принадлежностей на пол.
Под кроватью можно разместить ящики — отличное решение для хранения подушек и одеял.
Пространство под кроватью можно без труда почистить пылесосом.
Информация от дизайнера
«Источником вдохновения для создания каркаса кровати ЛЕЙРВИК стали безграничные возможности металла. Этот материал позволяет сочетать плавные органические формы и прямые строгие линии. Самым сложным элементом стало высокое изголовье, которое я в конце концов решила сделать из двух частей, чтобы упростить транспортировку. Надеюсь, эта кровать понравится всем, кто мечтает о романтичной спальне».
Страна производитель: Мейден Чина
Цена: Моя комплектация кровати, обошлась мне в 9890 рублей (цена без скидки 10890). Сколько будет стоит ваш вариант, будет зависеть от выбранного размера и реечного дна.
Размер — 140×200. Считаю этот размер самым оптимальным (в тесноте, да не в обиде
). Так же представлены размеры: 160х200, 180х200 и 200х200.
Реечное дно — Лурой. Выбрала его не потому что цена ниже, а потому что у дна Лонсет — пластиковые наконечники (узнала из отзывов владельцев, что у многих через год и раньше, кровать пришла в негодность именно из-за реечного дна, точнее пластиковых наконечников). Есть еще вариант ЛЕЙРВИКА без дна.
Вес: около 40 кг
Кровать не упакована в одну упаковку, она состоит из 5 составляющих: боковины кровати, центральная перекладина, 2 упаковки реечного дна и основание со спинкой. Такая комплекция, позволяет более удобно транспортировать кровать.
Фотографии кровати в процессе сборки:
Фотографии после полной сборки:
Можно повесить брюки 😀
Даже в размере 140×200 кровать кажется большой. Для удобного размещения Лейрвика в квартире, пришлось увеличивать стенку (сколько сложностей ради кровати 😏). Мне очень нравится металлический каркас и ножки. Они очень устойчивы, хотя на первый взгляд может показаться иначе. А вот реечное дно произвело странное ощущение. Мне показалось оно хлипким, и в течение недели я боялась спать на кровати т.к думала, что дно не выдержит я провалюсь во сне под кровать. Но мои страхи были напрасными, реечные деревяшки меня не подвели.
Радости нет предела, маленькая мечта осуществилась. Хочется верить, что с кроватью ЛЕЙРВИК не возникнет никаких проблем в дальнейшем (тьфу-тьфу-тьфу). А пока, я полностью довольна
Удобство сна, напрямую будет зависть от выбранного матраса. Я не стала долго думать и приобрела матрас так же в икеи. Выбирая по отзывам, остановилась на хамарике. О нем — в следующем отзыве 😁
Ощущения после года сна на ЛЕЙРВИКЕ
Кровать стала на столько родной, что не представляю на чем я еще смогу спать, если не на ней. За год эксплуатации, я только убедилась в хорошем качестве Лейрвика. Так что смело рекомендую эту кровать к покупке.
Спасибо что заглянули!
2 часа аудиторной работы и 4 часа самостоятельной работы
Лекция150. Особенностипроизведений изобразительногоискусствасферы«традиционализм»
Характеристика понятия «традиционализм» в искусстве XX в.
2. Социальный реализм как художественное течение традиционализма.
3. Особенности художественного течения «риджионализм».
4. Специфика художественного направления «стальная романтика».
1. Характеристикапонятия«традиционализм» вискусствеXX в.
ТРАДИЦИОНАЛИЗМ в структуре искусства XX столетия может быть представлен как некое художественное пространство, систематизированное из произведений-вещей, при производстве которых доминирующее значение имеет та или иная художественная традиция (в большинстве случаев классицистическая). Как правило, основной темой, избранной художниками, являются обращения к социуму.
Своего рода областями художественного пространства традиционализма являются такие течения изобразительного искусства XX в., как, например, социальный реализм, получивший преимущественное развитие в художественной культуре Мексики, риджионализм, бурно расцветший в первой половине столетия в искусстве США, стальная романтика — детище культуры фашистской Германии.
СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ — есть художественное течение, принадлежащее сфере изобразительного искусства ХХ в. «традиционализм», произведения которого нацелены на сплочение личности и общества в единое целое.
Наиболее мощным проявлением социального реализма на американском континенте явилось творчество художников Мексики. Именно мексиканская революция 1910-1917 гг. стала поворотным пунктом в деле кристаллизации и развития принципов социального реализма.
ТЕМА 44. ТРАДИЦИОНАЛИЗМ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА XX В.
Лекция 150. Особенности произведений изобразительного искусства сферы «традиционализм»
Впервые идеи революционно-демократического, национального искусства Мексики были провозглашены в 1918 г. в Гвадалахаре на Конгрессе художников-солдат.
Во-первых, мексиканские художники тогда заявили, что их произведения должны строиться на основе реалистической традиции. В этой связи такие мексиканские мастера, как Д. Ривера и Д. Сикейрос резко порвали с кубистическими увлечениями и углубились в поиски реалистического монументального искусства, обращенного к массам. Опору для своих произведений они обнаружили в живописных традициях итальянского кватроченто и в творческом наследии нидерландских художников XVI-XVII вв.
Во-вторых, мексиканские художники в те времена решили, что их национальная живопись социального реализма должна развиваться исключительно в традиции монументальных фресковых росписей. В этой связи в художественной среде Мексики родилось даже альтернативное противопоставление монументальной живописи как искусства массового и демократического – станковой живописи как искусству буржуазному и частнособственническому.
В-третьих, желая создать сугубо национальное религиозно социоцентрическое искусство, мексиканские художники посчитали необходимым возродить традицию монументальной живописи доколумбовой эпохи.
соответствии с решением опоры на спектр латиноамериканских и европейских традиций формировались стилистические особенности художественных произведений социального реализма. При их создании с необходимостью переплавлялась простота и четкость трактовки живописных объемов и цвета, присущие древней индейской и раннеренессансной живописи, со своеобразием стилистики европейского реалистического искусства.
1922 г. произошло сближение ряда живописцев Мексики с коммунистическим движением. По инициативе Хосе Давида Альфаро Сикейроса был организован революционный «Синдикат технических работников, художников и скульпторов», в который вошли практически все ведущие мексиканские мастера — Д. Ривера, Х.К. Ороско, Х. Герреро, Ф. Леаль. «Синдикат» издавал газету «Эль Мачете», ставшую органом Компартии Мексики.
декабре 1922 г. «Синдикат» опубликовал декларацию, в которой были, с одной стороны, подведены итоги становления искусства социального реализма, а, с другой стороны, была выдвинута задача дальнейшего развития национальной художественной деятельности, воспитывающей массы и направляющей их на классовую борьбу. Было констатировано, что произведения мексиканского искусства должны возродить древнюю индейскую культуру и призваны общаться со зрителями на языке, понятном коренному населению Мексики. По мысли авторов декларации, подобное
искусство, претендуя на массовость и действенность, должно получить форму монументальных фресковых росписей общественных зданий.
Рассмотрение специфики творчества ведущих мастеров и образцовых произведений направления:
Хосе Давид Альфаро Сикейрос (1898-1974). «Пролетарская мать»
(1930), «Облик нашего века» (1947).
Хосе Клементе Ороско (1883-1949). «Жены солдат» (1926), «Стол всеобщего братства» (1930-1931).
Диего Ривера (1886-1957). «Раздача оружия» (1928), «Конвейер на автомобильном заводе» (1932).
РИДЖИОНАЛИЗМ — (от англ. region – область, сфера; и regional – региональный, местный) – художественное направление, оформившееся в сфере «традиционализм» и направленное на изображение сущности этнокультурной среды Среднего Запада США.
Классический риджионализм оформился в 1930-е гг. в США на основе, с одной стороны, общей тенденции антиурбанизма, а с другой – конкретного социального движения американцев «Назад, к земле», основанного на реактуализации идеологии «отцов-пионеров». Существенное влияние на формирование концептуальных основ риджионализма оказала характерная для этого периода развития американской культуры тенденция культивации «местных интересов» против интегрального федерализма «нового курса» президента Рузвельта. Вербализацией credo американского риджионализма стал лозунг «Америка прежде всего». Это credo аранжировалось как патриотизм «малой родины», провинции как явления, генерирующего и воспроизводящего исконные этнонациональные характеристики, что требовало соответствующей визуализации с помощью художественных творений.
Для искусства риджионализма с его идеалом «власти почвы» программным стало изображение патриархального быта фермерских штатов США, их сельской и в целом провинциальной жизни. Центральной заботой произведений изобразительного искусства течения «риджионализм» сделалась визуализация эталонов американской жизни на фундаменте реалистической художественной традиции. В целом о каждом творении американского риджионализма можно сказать, что оно чувственно являет диктатные социоцентрически религиозные предписания бесконечного конечному, интерпретированные в соответствии с американским менталитетом.
Круг тем произведений искусства риджионализма весьма ограничен: изображение деревенской жизни, живописание ферм, малых городов, окраин больших мегаполисов. Ограничена и география изображаемых сюжетов: Новая Англия, Юг, Юго-Запад, Средний Запад США.
Большинство произведений риджионализма созданы на основе художественной традиции достаточно жесткого реализма, близкого натурализму и предполагающего предельно точную и безжалостную (на грани веризма) фиксацию всех (в том числе и непривлекательных) аспектов быта американской провинции. Целью основы производства произведений на такого рода реализм стало моделирование целостности американской жизни в ее автохтонности, и именно эта автохтонность, максимально точно воспроизведенная в творениях риджионализма, должна была выступить основой для их комфортного взаимодействия со зрителями.
Помимо этого, для ряда произведений риджионализма характерно изображение энергичного ритма американской жизни, ее (несмотря на кажущуюся мозаичность) неуклонное прогрессивное движение – но не в смысле механического социального прогресса, в смысле расцвета ее автохтонного потенциала. По оценке специалистов, именно в произведениях риджионалистов наиболее удачно визуализирована «стремительная Америка».
К началу 1940-х гг. риджионализм как течение, принадлежащее художественной сфере «традиционализм», перестал существовать, оказавшись очень ограниченным явлением в изобразительном искусстве США и во времени и по географическому распространению. Ныне американские искусствоведы с трудом насчитывают всего около сорока художников, в чьем творчестве так или иначе проявились тенденции риджионализма.
Джордж Уэзли Беллоуз (1882-1925). «Ночь в клубе» (1907).
Томас Харт Бентон (1889-1975). «Городские развлечения и подземка»
(1930), «Жатва» (1938).
Грант Вуд (1892-1942). «Сенокос» (1939), «Американская готика»
СТАЛЬНАЯ РОМАНТИКА — этим термином в западном искусствоведении принято называть заказное политизированное искусство, получившее широкое развитие в период власти нацистов в Германии (19331945). Автором термина считается министр пропаганды Йозеф Геббельс, сформулировавший цель, стоявшую перед нацистскими художниками.
Сущность искусства Третьего Рейха определялась его основным истоком – идеологией нацизма, суммированной в книге Гитлера «Моя борьба» (1926/1927). Фюрер как теоретик исходил в этом случае из концепций П. Де Лагарда, Г.Р. Шёнерера, Х. Чемберлена и Ланца, совокупно выразивших к началу ХХ в. шовинистические, антисемитские и антидемократические настроения определенных слоев немецкого общества в теории расового превосходства и исторической избранности немецкого
народа. В силу исторических обстоятельств эта идея прочно укоренилась в 1890-1940-х гг. в национальном сознании немцев.
сфере изобразительного искусства националистические корни на рубеже XIX-XX вв. проявились в связи с появлением ряда журналов и объединений: «Пласт» в Мюнхене (основан Ф. Эрлером, 1899), «Союз Дюрера» (1902), журнал «Страж искусства» (изд. Ф. Авенариус, 1904).
период нацизма Мюнхен был избран в качестве центра новой имперской культуры. Здесь в 1933 г. был заложен Дом немецкого искусства,
в 1937 г. лично А. Гитлером была открыта, ставшая ежегодной, Большая немецкая художественная выставка.
Весной 1933 г. нацистами были разработаны и осуществлены жесткие меры по пресечению естественного пульса национальной культуры. С марта и до конца года состоялась серия выставок «выродившихся» художников в Карлсруэ, Мангейме, Нюрнберге, Хемнице, Дрездене и Штутгарте. Этот новый в истории эксперимент продолжался и в последующие годы, а его апогей пришелся на июнь 1937 г., когда в Мюнхене была открыта передвижная выставка «Entartete Kunst», действовавшая до 1939 г. (по имеющимся сведениям, эту выставку посетило не менее двух миллионов человек).
Под действие закона о конфискации произведений «еврейского и большевистского искусства» попало более двадцати тысяч произведений, которые были либо спрятаны в спецхранилища, либо проданы на аукционах в Люцерне (1939-1941), либо сожжены во дворе Главной пожарной команды в Берлине (4289 живописных полотен и графических листов). Одновременно по всей Германии осуществлялись акции насильственного отторжения от профессии «выродившихся» художников.
ноябре 1933 г., как только нацистами была учреждена имперская Палата культуры, возможность работы потеряли тысячи художников, не зачисленных в это ведомство либо по расовым пунктам, либо из-за политической неблагонадежности, либо за причастность к авангардному искусству. Палате культуры было поручено осуществлять надзор над распределением художественных заказов, продажей художникам материалов для творчества, проведением культурных мероприятий, в том числе – персональных выставок.
За десятилетие своего существования искусство немецкого фашизма превратилось в надежнейший фактор идеологического воспитания социума. Согласно данным Отделения изобразительного искусства имперской Палаты культуры, в 1936 г. в нем насчитывалось около сорока тысяч так называемых «солдат фронта народного искусства». Помимо 37 тысяч профессиональных живописцев, скульпторов и графиков, членами Отделения были 2300 самодеятельных художников, 1200 модельеров, 730 специалистов по интерьеру, 500 садоводов-декораторов, 2600 издателей литературы по искусству и продавцов художественных магазинов.
аспекте реальной практики процесс создания произведений изобразительного искусства в нацистской Германии представляется
явлением исключительно целостным. В истории вряд ли найдется другой пример столь быстротечного созревания официального искусства, с железной логикой подчиненного догматам идеологии и располагающего ограниченным, но безотказно действующим набором диктатных предписаний социума каждому немецкому гражданину.
Во-первых, произведениям немецкой стальной романтики была свойственна классицистическая традиция, в этот период времени актуальная для искусства многих стран Европы и США.
Во-вторых, произведения стальной романтики создавались под влиянием романтической ориентированной художественной традиции, присущей изобразительному искусству Германии на протяжении многих столетий (Готика XIII-XVI столетий, немецкое Возрождение XV-первой четверти XVI вв., Барокко XVII-XVIII столетий, Романтизм XIX в., Модерн рубежа XIX-XX вв.). Система профессионального обучения в художественных вузах нацистской Германии гарантировала знание немецкими живописцами и скульпторами как основы искусства античной Греции и Рима, так и ведение ими особенностей традиции национального «энтузиазного» Ренессанса XV-XVI вв.
В-третьих, в основу творений течения «стальная романтика» были положены художественные традиции западноевропейской реалистической живописи XVII-XIX вв., прежде всего традиции, разрабатываемые в границах бытового жанра критической направленности.
Бытовой жанр у нацистов служил важным задачам воспитания общества. Темы «здорового народного коллективизма», «единства партии и народа» предельно адаптировались до уровня обывательского понимания. Особую озабоченность проявлял режим Рейха, когда дело касалось задач воспитания «новой юности» средствами искусства. Живописцы А. Хакенбройх, Э. Дильман, Ю. Вегенер создали множество картин с изображением всевозможных религиозно социоцентрических церемоний, ритуалов или просто портретов подростков, внимающих целенаправленной агитации взрослых.
Вообще тема национальной «почвы и крови» преподносилась во множестве вариантов как главная для живописных произведений стальной романтики. Такие мастера, как А. Рессель, К. Дибич, И. Винсент-Гиссарц, Ф. Эрлер обычно воплощали ее в изображениях матери, кормящей грудью ребенка на фоне колосящегося поля, пахоты либо идиллического немецкого пейзажа.
Характерным как для скульптурных, так и живописных произведений стальной романтики было отождествление темы плодородия земли и зрелости ее плодов с обнаженным женским телом. Художники Рейха стремились возродить ценность этой темы после, как они считали, «надругательства» над женской душой и плотью в произведениях кубистов, фовистов и, особенно, немецких экспрессионистов.
Эталонным олицетворением диктатных распоряжений социально бесконечного конечному стали скульптурные и живописные изображения
Адольфа Гитлера. Известно, что сам фюрер не разрешал установку своих статуй в общественных местах, а также был противником публикаций собственных рисунков и акварелей, но его культ в Германии носил ярко выраженную социоцентрически религиозную форму. Изображения Гитлера, проявляясь в качестве чувственно явленной сущности немецкой нации, были объектами поклонения в каждом доме, учреждении, в казармах и школах. Колоссальные бюсты вождя на выставках повторяли классицистическую традицию колоссов императоров Древнего Рима. Что же касается живописных изображений сцен встреч вождя с народом, то в них нередко проступала иконографическая схема явления Христа перед людьми.
Арнольд Брекер (1900-1991). «Вестник» (1930-е), «Готовность» (1938), «Мыслитель» (1939).
Йозеф Торак. «Товарищи» (1937). А. Грауль. «Мать» (1939).
Фридрих Эйлер. «Портрет вождя» (1930-е). Ф. Штегер. «Мы – солдаты труда» (1938). Л. Шмуцлер. «Возвращение с поля» (1930-е). Р. Рудольф. «Товарищи» (конец 1930-х).
К. Шлягетер. «Полдень» (конец 1930-х).
А. Кампф. «В прокатном цехе» (конец 1930-х).
Хуберт Ланцингер (1880-1977). «Гитлер-знаменосец» (конец 1930-х).
